Маэстро задает вопросы

Письмо с бурного моря

Года полтора назад у дома в Ки-Уэст появился молодой человек и сказал, что добрался он сюда на попутных машинах из Миннесоты, чтобы задать вашему корреспонденту несколько вопросов о том, как научиться писать. Вернувшись в этот день с Кубы, собираясь через час провожать на вокзал друзей, а до этого написать несколько писем, ваш корреспондент, одновременно и польщённый и напуганный предстоящим допросом, предложил молодому человеку прийти на другой день. Это был высокий молодой человек очень серьёзного вида, с огромными ручищами и ножищами и жёстким бобриком на голове.

            Выяснилось, что всю свою жизнь он мечтал стать писателем. Выросши на ферме, он окончил школу, потом Миннесотский университет, работал газетчиком, плотником, батраком, поденщиком и, бродяжничая, дважды пересёк всю Америку. Он хотел стать писателем и накопил неплохие сюжеты. Он рассказывал о них очень плохо, но видно было, что в них есть что развернуть, если взяться как следует. Он так серьёзно относился к писательству, что можно было предположить: эта серьёзность преодолеет все препятствия. Он собственными руками построил хижину в Северной Дакоте, целый год прожил в ней совсем один и всё время писал. Мне он не показал ничего из написанного там. Говорил, что очень плохо.

            Я думал, может быть, это из скромности, пока он не показал мне свою вещь, напечатанную в одной из миннеаполисских газет. Написано это было ужасно. Но многие другие, подумал я, начинали не лучше, а это юноша так необычайно серьёзен, что позволяет надеяться: по-настоящему серьёзное отношение к писательскому делу - одно из двух непременных условий. Второе, к сожалению, талант.

            Кроме сочинительства, у молодого человека была и другая навязчивая идея. Ему непременно хотелось побывать в море. Короче говоря, мы взяли его ночным сторожем на катер. Теперь у него было где спать и - после двух-трёх часов на уборку - достаточно времени для сочинительства. А чтобы удовлетворить его страсть к морю, мы обещали брать его в наши поездки на Кубу.

            Он был отличный ночной сторож, одинаково рьяно работал и по катеру, и над своими рукописями, но в море это было сущее бездействие: медлительный, когда требовалось проворство, он словно бы наделён был четырьмя ногами вместо пары рук и пары ног, психовал, когда нужна была решимость, проявлял непреоборимую склонность к морской болезни и по-крестьянски неохотно слушался приказаний. Но он не отказывался от работы, даже тяжёлой, и справлялся с ней, если его не торопить.

            Мы звали его Маэстро, потому что он играл на скрипке, а потом сократили это в прозвище Майс. Свежий ветер так основательно выдувал из него остатки сообразительности, что ваш корреспондент как-то сказал ему: “Майс, вы наверняка станете чертовски хорошим писателем, потому что больше вы ни на что не способны”.

            С другой стороны, сочинения его с каждым разом становились всё лучше. Может быть, он и станет писателем. Но ваш корреспондент, порою бывающий не в духе, никогда больше не возьмёт в команду катера начинающего писателя и не согласится больше целое лето плавать у берегов Кубы или любых других берегов под аккомпанемент сплошных вопросов и ответов по технике писательского дела. Если найдётся ещё среди начинающих писателей охотники поплавать на “Пилар”, пусть то будут женщины, желательно красивые, и пусть захватят с собой побольше шампанского.

            Ваш корреспондент относится к своему писательству - в отличие от этих ежемесячных корреспонденций - весьма серьёзно; но разговаривать об этом он терпеть не может, кроме как с очень немногими собеседниками. Вынужденный рассуждать о различных аспектах своего дела в продолжение ста десяти дней и всё это время подавлять желание швырнуть в Маэстро бутылкой каждый раз, как он раскроет рот и произнесёт слово “писатель”, ваш корреспондент воспроизводит здесь в письменном виде некоторые из этих рассуждений.

            Если они удержат кого-нибудь от сочинительства, значит, так и надо было. Если они кому-нибудь помогут, ваш корреспондент будет очень рад. Если же они вам покажутся скучными, то в номере достаточно картинок, чтобы развлечь вас.

            В своё оправдание ваш корреспондент может заметить, что, если бы он сам в двадцать один год прочитал кое-какие из этих рассуждений, он бы считал, что пятидесяти центов они стоят.

            Майс. Что значит хорошо или плохо в писательском деле?

            Ваш корр. Писать хорошо - значит писать правдиво. А правдивость рассказа будет зависеть от того, насколько автор знает жизнь и насколько добросовестно он работает, чтобы, даже когда он выдумывает, это было как на самом деле. Если же он не знает, как поступят и что подумают в данных обстоятельствах люди, то на какое-то время его может выручить случай или он вообще специализируется на выдумке. Но если он будет и дальше писать о том, чего не знает, то может получиться только фальшь. А несколько раз сфальшивив, он уже не сможет больше писать честно.

            Майс. А как же воображение?

            Ваш корр. Никто не знает толком, что это такое, кроме того, что мы получаем его задаром. Может быть, оно заложено в наследственном опыте. Вполне вероятно. После честности - это второе качество, необходимое писателю. Чем больше он узнает из опыта, тем правдивее будет его вымысел. А если он сможет воображать достаточно правдиво, то люди поверят, что всё, о чём он рассказывает, действительно произошло и что он просто по-репортёрски записал это.

            Майс. Но чем же это будет отличаться от репортажа?

            Ваш корр. Будь это репортаж, никто бы его не запоминал. Когда вы описываете то, что случилось сегодня, синхронность заставляет читателя представить случившееся в своём воображении. Через месяц эта составляющая времени исчезает, и ваш отчёт будет плоским, и читатель ничего не вообразит и не запомнит. Но если вы будете не описывать, а изображать, можно сделать это объёмно, прочно, целостно и жизненно. Тогда вы плохо ли, хорошо ли, но творите. Это создано, а не описано. А правдиво это в меру вашей способности изображать и в меру того знания, которое вы в это вложили. Вам это понятно?

            Майс. Не всё.

            Ваш корр. (раздражённо). В таком случае давайте, чёрт возьми, поговорим о чём-нибудь другом.

            Майс (с прежним упорством). Расскажите мне ещё что-нибудь о писательской технике.

            Ваш корр. Вы это о чём? Карандаш или машинка? Об этом, что ли?

            Майс. Да.

            Ваш корр. Так слушайте. У начинающего писателя всё удовольствие приходится на его долю, а читатель не получает ничего. В этом случае можно пользоваться машинкой, так писать легче и удовольствия получаешь больше. Но когда научишься писать, видишь свою задачу в том, чтобы донести до читателя всё, каждое ощущение, чувство, всё виденное, слышанное, воспринятое. Для этого надо много работать над тем, что пишешь. Когда пишешь карандашом, то трижды можешь с разных точек проверить, получит ли читатель то, что ты хотел ему дать. Сначала - перечитывая написанное от руки, потом - считывая и правя текст после машинки и, наконец, читая корректуру. Так что карандаш даёт вам добавочную треть шансов для улучшения текста. 0,333 - это неплохой процент попаданий в цель. И текст дольше остаётся текучим, что облегчает правку.

            Майс. А сколько нужно писать в день?

            Ваш корр. Лучше всего останавливаться, пока дело идёт хорошо и знаешь, что должно случиться дальше. Если изо дня в день поступать так, когда пишешь роман, то никогда не завязнешь. Вот самый ценный совет, который я могу дать вам по этому поводу.

            Майс. Я его запомню.

            Ваш корр. Всегда останавливайтесь, пока ещё пишется, и потом не думайте о работе и не тревожьтесь, пока снова не начнёте писать на следующий день. При этом условии вы подсознательно будете  работать всё время. Но если позволить себе думать и тревожиться, вы убьёте эту возможность и ваш мозг будет утомлён ещё до начала работы. Если уж начал роман, то сомневаться в том, что завтра работа пойдёт  - такая же трусость, как уклонение от какого-нибудь неизбежного поступка. Надо продолжать. И тревожиться бессмысленно. Чтобы написать роман, надо понять это. Самое трудное в романе - это его конец.

            Майс. Но как же можно научиться не тревожиться?

            Ваш корр. Не думать о работе. Как только начнёте думать об этом, сейчас же одёргивайте себя. Думайте о чём-нибудь другом. Этому непременно надо научиться.

            Майс. А сколько из уже написанного вы перечитываете, прежде чем писать дальше?

            Ваш корр. Лучше всего было бы каждый день перечитывать всё с самого начала и попутно править, а потом уже идти дальше. Когда написано столько, что каждый день этого не сделаешь, перечитывайте последние две-три главы, а раз в неделю читайте всё сначала. Так вы добьётесь цельности. И не забывайте останавливаться, пока ещё пишется. Это сохранит движение и не позволит вам работать через силу. Иначе вы скоро убедитесь, что на другой день вы выдохлись и продолжать работу не можете.

            Майс. А если вы пишете рассказ?

            Ваш корр. Всё равно, только рассказ иногда можно написать за один день.

            Майс. А вы знаете наперёд, что должно случиться в вашем рассказе?

            Ваш корр. Почти никогда. Я начинаю его, и случается то, что должно случиться по ходу его развития.

            Майс. Это совсем не тот метод, которому нас учат в колледже.

            Ваш корр. Вот уж не знаю. Я не учился в колледже. А если какой-нибудь сукин сын может сам писать, на кой чёрт ему учить студентов?

            Майс. Но вы-то меня учите.

            Ваш корр. С большого ума. А потом, мы на лодке, а не в колледже.

            Майс. Какие книги следует прочесть писателю?

            Ваш корр. Ему следует прочесть всё, чтобы знать кого ему предстоит обскакать.

            Майс. Но он же не сможет прочесть всё.

            Ваш корр. Я не говорю о том, что он может. Я говорю о том, что он должен. А всё прочесть, конечно, нельзя.

            Майс. Но какие книги всё-таки обязательны?

            Ваш корр. Ему следовало бы прочесть “Войну и мир”, и “Анну Каренину” Толстого, “Мичмана Изи”, “Френка Майлдмэя” и “Питера Симпла” капитана Марриета, “Мадам Бовари” и “Воспитание чувств” Флобера, “Будденброков” Томаса Манна, “Дублинцев”, “Портрет художника в юности” и “Улисса” Джойса, “Тома Джонса” и “Джозефа Эндрюса” Филдинга, “Красное и чёрное” и “Пармскую обитель” Стендаля, “Братьев Карамазовых” и ещё любых два романа Достоевского, “Гекльберри Финна” Марка Твена, “Шлюпку” и “Голубой отель” Стивена Крейна, “Привет и прощание” Джорджа Мура, “Автобиографию” Йетса, всё лучшее из Мопассана, всё лучшее из Киплинга, всего Тургенева, “О далёком и давнем” У.-Г. Хадсона, рассказы Генри Джеймса, особенно “Мадам де Мов”, “Поворот винта”, “Портрет одной дамы”, “Американца”...

            Майс. Я не могу записывать так быстро. Сколько их ещё?

            Ваш корр. Остальных я назову вам в другой раз. Их ещё примерно в три раза больше.

            Майс. И писателю необходимо прочитать всех?

            Ваш корр. Всех и ещё многих. Иначе он не знает, кого ему надо обскакать.

            Майс. Что вы понимаете под этим “обскакать”?

            Ваш корр. Слушайте. Какой толк писать о том, о чём уже было написано, если не надеешься написать лучше? В наше время писателю надо либо писать о том, о чём ещё не писали, либо обскакать писателей прошлого в их же области. И единственный способ понять, на что ты способен,- это соревнование с писателями прошлого. Большинство живых писателей просто не существуют. Их слава создана критиками, которым всегда нужен очередной гений, писатель, им всецело понятный, хвалить которого можно безошибочно. Но когда эти дутые гении умирают, от них не остаётся ничего. Для серьёзного автора единственными соперниками являются те писатели прошлого, которых он признаёт. Всё равно как бегун, который пытается побить собственный рекорд, а не просто соревнуется со своими соперниками в данном забеге. Иначе никогда не узнаешь, на что ты в самом деле способен.

            Майс. Но чтение всех этих превосходных писателей может обескуражить человека.

            Ваш корр. Ну что ж, значит, так ему и надо.

            Майс. А что вы считаете лучшей начальной школой для писателя?

            Ваш корр. Несчастливое детство.

            Майс.   Как по-вашему, Томас Манн великий писатель?

            Ваш корр. Он был бы гениальным писателем, если бы не написал ничего, кроме “Будденброков”.

            Майс. А какова может быть тренировка писателя?

            Ваш корр. Наблюдайте, что делается вокруг. Если мы сейчас нападём на рыбу, замечайте, что будет делать каждый из нас. Если вас радует зрелище того, как она выпрыгивает из воды, старайтесь проанализировать и понять, что же именно вызвало вашу радость. То ли как леса пошла из воды, натянутая, словно скрипичная струна, так что на ней даже выступили капли. Или то, что сама рыба прыгнула. Запоминайте все звуки и кто что говорил. Старайтесь понять, что вызвало именно эти чувства, какие действия особенно вас взволновали. Потом запишите всё это чётко и ясно, чтобы читатель мог сам всё увидеть и почувствовать то же, что и вы. Это начальное упражнение для пяти пальцев.

            Майс. Понимаю.

            Ваш корр. Потом подойдите с другой стороны, попытайтесь представить себе, что творится в чужой голове. Например, если я на вас ору, старайтесь вообразить, что я при этом думаю, а не только как вы на это реагируете. Если Карлос бранит Хуана, попытайтесь стать на сторону и того и другого. Только не думайте, кто из них прав. Как человек вы представляете себе, что хорошо, что плохо. Как человек вы твёрдо знаете, кто прав, кто виноват. Вы бываете вынуждены принимать решения и осуществлять их. Как писатель вы не должны судить. Вы должны понять.

            Майс. Ясно.

            Ваш корр. Так слушайте. Вслушивайтесь в разговоры. Не думайте о том, что вы сами собираетесь сказать. Большинство людей никогда не слушают. И не наблюдают. Войдя в комнату и тут же выйдя из неё, вы должны помнить всё, что там увидели, и не только это. Если у вас при этом возникло какое-то чувство, вы должны точно определить, что именно его вызвало. Упражняетесь в этом. В городе, стоя у театра, смотрите, как по-разному выходит народ из такси и собственных машин. Да есть тысяча способов практиковаться. И всегда думайте о других.

            Майс. Как вы считаете, буду я писателем?

            Ваш корр. Ну, почём я знаю. Может быть, вам не хватит таланта. Или вы не сможете чувствовать за других. У вас есть материал для хороших рассказов, если вы сумеете написать их.

            Майс. Но как?

            Ваш корр. Пишите. Поработайте лет пять, и если тогда поймёте, что ничего из вас не выходит, застрелиться всегда успеете.

            Майс. Нет, я не застрелюсь.

            Ваш корр. Тогда приезжайте сюда, и я вас застрелю.

            Майс. Спасибо.

            Ваш корр. Не стоит благодарности, Майс. Теперь, может быть, поговорим о чём-нибудь другом?

            Майс. О чём же?

            Ваш корр. О чём угодно, Майс. О чём угодно, старина.

            Майс. Хорошо. Но...

            Ваш корр. Никаких “но”. Конец. Ни слова о писательстве. На сегодня хватит. Точка. Лавочка заперта. Хозяин ушёл домой.

            Майс. Хорошо. Но завтра я вас спрошу ещё кое о чём.

            Ваш корр. Воображаю, как вам приятно будет писать, когда вы точно узнаете как это делается.

            Майс. Что вы имеете в виду?

            Ваш корр. Ну как же? Приятно. Легко. Весело. Тяп-ляп - и готов шедевр старого мастера.

            Майс. Но скажите...

            Ваш корр.  Будет!

            Майс. Хорошо. Но завтра...

            Ваш корр. Да. Ладно. Конечно. Но только завтра.